تاریخ انتشار :

خشونت سیاسی و تأثیر آن بر حضور زنان در صحنۀ تئاتر

    نویسنده: زهرا رستمی

انقلاب مشروطه، نقطۀ به عنوان حضور زنان، در عرصۀ فعالیت‌های اجتماعی و فرهنگی، بوده است، چنانچه ژانت آفاری ریشۀ نهضت مبارزه برای حقوق زنان را نیز عمدتاً مربوط به این عصر می‌داند. همان‌طور که مورگان شوستر نوشته است: «زنان توانستند روحیۀ آزادی‌خواهی را زنده نگه دارند و از آن‌جا که خود تحت ظلم شدید سیاسی و اجتماعی بودند، اشتیاق بیشتری به تقویت نهضت ملی مشروطه‌خواهی و نشر معیارهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی غربی داشتند.» (شوستر، ۱۳۸۶، ۱۵۷)
با وجود اینکه پرداختن به مسائل زنان و حضور آن‌ها در جامعه، بعد از انقلاب مشروطه، نمود بارزتری پیدا می‌کند و فعالیت تئاتری زنان در این دوره، برجسته می‌گردد، اما این نکته را باید در نظر داشت که از منظر تئاتر، حضور زنان در نمایشنامه‌ها در آثار میرزا آقا تبریزی یعنی دورۀ پیشامشروطه حضور پررنگی پیدا کرد، به عنوان مثال، تبریزی در قصۀ «عشق‌بازی آقا هاشم خلخالی و سرگذشت آن ایام» شخصیت سارا طوری پرداخت می‌کند که بتواند خودش برای زندگی‌اش تصمیم بگیرد و در مقابل پدرش که با ازدواج او مخالف است، بایستد.
با اذعان به اینکه اقدام سارا به خودکشی نمی‌تواند تصویر زن آرمانی مورد نظر عصر حاضر را ترسیم نماید، اما باید به این نکته نیز اشاره نمود، در جامعه‎ای که حتی تماشای تئاتر برای زنان با مصائب و مشکلات فراوانی رو‌به‌‌رو بوده است و پدیدۀ زن‌پوشی، به مدت زیادی در آن رایج بوده و مانع حضور زنان بر روی صحنه می‌شده است، ظهور شخصیتی چون سارا در یک اثر نمایشی که درمقابل مردسالاری آن دوره، قد علم می‌کند، به شدت قابل توجه بوده است.

با اشاره به پدیدۀ زن‌پوشی و رواج آن در ایران، باید این نکته را نیز مطرح کرد که این مسئله تنها به نمایش‌نامه‌نویسان و هنرمندان ایرانی محدود نمی‌شده است، چنانچه در همسایگی ایران نیز حاجی بگف، پایه‌گذار اپرت و اپرانویسی در ابتدای راهش در باکو از مشکلات اعمال چنین خشونتی و عدم اجازۀ حضور زنان بر روی صحنه در اجرای «لیلی‌ومجنون» اظهار شکایت می‌نماید:
«مجنون زیاد بود، اما لیلی که بتواند با روی باز به صحنه بیاید و دل از مجنون برباید به چشم نمی‌خورد. سرانجام ناچار شدم دست به دامان مجنون‌ها بزنم تا جای لیلی را در نمایشنامه پر کنند. لیلی اولی، مرد بود و با وجود اینکه از عهدۀ کار برمی‌آمد، در عمل متوجه شدم، سیمای او نه تنها شباهتی به لیلی نازک بدن ندارد، بلکه از نظر قدوقواره، سه‌برابر مجنون ما است. بنابراین، زحمتمان به هدر رفت و می‌بایست لیلی دیگری را انتخاب کنیم؛ این‌بار، مرد دیگری را برگزیدیم و به هر زحمتی که بود او را آمادۀ ایفای نقش کردیم. شبی که برنامه به صحنه آمد و می‌بایست، لیلی گریم کرده و آماده شود، لیلی اطلاع داد که نمی‌تواند سبیل‌های پرپشت خود را که سال‌ها با خون دل پرورده، بتراشد. بالاخره قرار بر آن شد که لیلی با همان سبیل‌ها به روی صحنه بیاید.» (ملک‌پور/ج۲، ۱۳۶۳، ۹۹)

با همۀ این تفاصیل، ذکر این نکته ضروری است که همواره حضور زنان مسلمان، حتی به عنوان تماشاگر نیز با خشونت‌های پلیسی-ضدتئاتری همراه بوده است و زمانی‌که تلاش‌های فراوانی برای حضورشان تنها به عنوان ناظر انجام می‌شد، هرلحظه امکان اینکه نه تنها اجرا متوقف شود، بلکه با سرکوب نیروهای خشونت‌آمیز نیز همراه گردد، وجود داشت. بنابراین، خشونت به عنوان عامل محرکی در پررنگ شدن نقش زنان در عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی نمود پیدا کرد و بعد از مشروطه، فعالیت‌های تئاتری زنان روبه افزایش رفت و مسائل آن‌ها ازجمله، وصلت‌ها اجباری، شیوۀ تحصیل و… دستمایه‌ای برای فعالیت نمایش‌نامه‌نویسان و موضوع محوری آثارشان قرار گرفت، به‌طوری که نمایشنامه‌نویسی چون یقیکیان اکثر شخصیت‌های محوری‌اش را از میان زنان برمی‌گزید. باوجود اینکه یقیکیان از جمله نمایشنامه‌نویسانی بوده است که همواره، در آثارش زنان نقشی محوری داشته‌اند، اما با این حال، به نوعی می‌توان ریشه‌های تفکر خشونت‌آمیز نسبت به شخصیت‌های زن را در نمایشنامه‌هایش ردیابی نمود. در نمایشنامۀ «انوشیروان عادل و مزدک» که دو نسخه از آن موجود است، تفاوت بارزی بین نسخۀ تایپی که یک‌سال بعد از نسخۀ چاپی آن به چشم می‌خورد، وجود دارد که این مسئله در تغییر رویکرد شخصیت محوری زن داستان، اتفاق افتاده است.
در نسخۀ اول نمایشنامۀ «انوشیروان عادل و مزدک»، مهرنوش همسر قباد و ملکۀ ایران به عنوان یکی از اشخاص نمایش، به کلی در نسخۀ دوم حذف شده است و آذرمیدخت که در نسخۀ اول، در صحنۀ محاکمه‌اش بسیار با اراده و مصمم ترسیم شده است، در نسخۀ دوم چنین ویژگی در او مشاهده نمی‌شود. در نسخۀ اول می‌خوانیم:

انوشیروان دختر چرا ساکتی؟
آذرمیدخت تقصیر دختر موبد موبدان چیست؟
انوشیروان تو دین اجدات را فراموش کرده‌ای. به احکام پدرت پشت پا زدی و نخواستی ملکۀ ساسانی شوی. شخصی را که برای انقراض سلطنت ساسانی مجاهدت می‌کرد، پیروی نمودی. این‌ها برای تقصیر یک دختر کافی نیست؟
آذرمیدخت فرمایشات ملوکانه صحیح، ولی من در خود تقصیری نمی‌بینم.
حضار از این بیانات بوی جسارت می‌آید
آذرمیدخت من پیرو عدالت و مساواتم که در دربار موفق به یافتن این دو، نشدم.در معبد نیز از محبت و عاطفه، چیزی ندیدم. این بود که دنبال مزدک رفتم، بلکه از او رایحۀ عدالت و مساوات یا مهر و عاطفه بشنوم.
بوذرجمهر دختر آیا موفق به مقصود شدی؟
آذرمیدخت خیر.
بوذرجمهر مأیوس نشدی؟
آذرمیدخت خیر.
انوشیروان پشیمان هم نیستی؟
آذرمیدخت خیر.
مهرنوش اگر اجازۀ مرخصی تو صادر شود، باز هم پیرو آن شخص، خواهی بود؟
آذرمیدخت من تا آخر عمر برای کشف حقیقت، مجاهدت خواهم کرد. اگر هم این دنیا را پشت سر گذارم، روح خود را برای کسب انوار حقیقت، به کار وادار خواهم کرد.

همان صحنه، در نسخۀ دوم، اینگونه تغییر پیدا کرده است:

آذرمیدخت من دختر جوانی بودم بی‌تجربه و عدالت و مساوات را دوست داشتم و در اطراف خود پیدا نکردم و چون مزدک، وعدۀ عدالت و مساوات می‌داد، پیرو اندیشۀ او شدم که به عدالت و مساوات برسم.
بوذرجمهر دختر، آیا موفق به مقصود شدی؟
آذرمیدخت خیر.
بوذرجمهر مأیوس نشدی؟
آذرمیدخت کمی
بوذرجمهر پشیمان هم نیستی؟
آذرمیدخت شاید.
با اینکه با قطعیت، علت تغییر چنین موضعی را نمی‌توان در این اثر نسبت به شخصیت آذرمیدخت، مشخص نمود، اما همان‌طور که جمشید ملک‌پور نیز اشاره کرده است، می‌توان بدبینی یقیکیان نسبت به جنبش‌های اجتماعی که تأثیر به سزایی در تفکرش گذاشته بودند را عامل مهم چنین تحولی در دیدگاه او نسبت به شخصیت‌های نمایشی‌اش به ویژه در نمایسنامۀ «انوشیروان عادل و مزدک» دانست، حتی در نمایشنامۀ «جنگ مشرق و مغرب» که تلاش داشته است تا تصویری قوی از «همای» برجا بگذارد، اما اقدامات و انگیزه‌های مبارزه‌جویانۀ «همای» را به عواملی سطحی، پیوند داده است:

داریوش دختر، آریوبارزان خائن است. من او را از درجۀ پست به مقام فرماندهی قشون شاهنشاهی ارتقاء دادم. به این هم قناعت نکرده و یگانه دختر آزاد و زیبای خود را بدو وعده دادم، ولی در عوض اینکه به خدمت من ادامه دهد، به من خیانت می‌کند. می‌دانی اگر به اسکندر تزویج تو را وعده می‌دادم، دست از لجاجت کشیده و حلقۀ غلامی مرا در گوش می‌کرد؟
همای البته از نظر مبارک محو نشود که اسکندر قبل از اینکه به جنگ صور و صیدا قیام کند، دوستی و محبت مرا که از طرف ذات شاهانه بدو پیشنهاد شده بود، رد کرده است. او با این حرکت خود عمیق‌ترین، امکنۀ قلب دختر با شهامت شاهنشاه ایران را رنجانیده است. 
داریوش دختر در اطراف تخت من، در دربار من سلاطین و شاهزادگان و ساتراب‌هایی موجودند که میل تامی به همسری تو دارند. هر کدام از آن‌ها را مایلی انتخاب کن.
همای ]…[ فقط در دنیای امروز، کسی که لایق همسری من بود، اسکندر است که محبت مرا رد کرده است. اکنون برای انتقام از بی‌ادبی اسکندر، باید شوهری انتخاب کنم که باید از او قوی‌تر و بزرگ‌تر باشد و اگر چنین شوهری را انتخاب نکردم، مجرد بوده و جنگ را با اسکندر این‌قدر ادامه خواهم داد که تا در مقابلم زانوی عجز و انکسار بر زمین بمالد. ]…[

در قسمت دیگری از این نمایشنامه نیز که به زن بودن همای اشاره می‌شود، عملاً جنسیت او توسط خودش و موبد موبدان، زیرسؤال می‌رود:

موبد موبدان اگر شما می‌خواستید زن باشید، باید در اندرون نشسته و چشم و گوش بسته از امورات به کلی، بیگانه بوده و منتظر باشد که کی و کِی، شما را از پدرتان خریداری کرده و شما را انتصاب خواهد نمود. ]…[
همای موبد موبـدان، همای نمی‌تواند مثل زن در اندرون بنشیند. او از هیچ مخاطـره‌ای واهمه، ندارد. او با شما است. خداحافظ.

با همۀ آنچه که به آن اشاره شد، می‌توان اذعان داشت، گرچه خشونتی نسبت به زنان در نمایشنامه‌های یقیکیان و سایر نمایشنامه‌نویسان آن دوره قابل ردیابی است، اما همان‌طور که پیش‌تر نیز به آن اشاره شد، در جامعه‌ای که کارگردانان زن، حتی در پوسترهای آثارشان، نام خویش را در قالب اسامی مردانه پنهان می‌نمودند و بسیاری از زنان برای ورود به عرصۀ تئاتر، همه‌چیزشان را از دست دادند، چنانچه «صدیقه دولت‌آبادی» (یکی از نخستین زنان نمایشنامه‌نویس) برای انتشار روزنامۀ «زبان زنان» سنگسار شد، «شهناز آزاد مراغه‌ای به زندان افتاد، «فخر آفاق» تبعید شد و بسیاری دیگر نیز آواره ومورد حمله واقع شدند، حضور شخصیت‌های زن چنین آثاری، خود قدمی روبه جلو برای مورد تأکید واقع شدن زنان در صحنۀ اجتماع و همچنین، صحنۀ تئاتر بوده است.
به طور کلی، خشونت علیه زنان در عرصۀ نمایش، همواره مسئله‌ای بحث‌برانگیز بوده است که دوران مشروطه به سبب تقارن با ظهور نهاد فرهنگی چون تئاتر که هستۀ هر دو را نیز پیدایش روحیۀ برابرطلبی تشکیل داده، از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است، بنابراین، گسترش فعالیت‌های زنان در عرصه‌های اجتماعی و فرهنگی را می‌توان واکنشی نسبت به این امر تلقی کرد که آشنایی با جهان غرب نیز تأثیر مضاعفی بر این موضوع داشته است.

    منابع
    – سپهران، کامران (۱۳۹۸)، تئاترکراسی در عصر مشروطه، انتشارات نیلوفر
    – شوستر، ویلیام مورگان (۱۳۸۶)، اختناق ایران، ترجمۀ حسن افشار، نشر ماهی
    – فکوهی، ناصر (۱۳۷۸)، خشونت سیاسی: نظریات، مباحث، اشکال و راهکارها، نشر قطره
    – ملک‌پور، جمشید (۱۳۶۳)، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، دوران انقلاب مشروطه، انتشارات توس
    – ملک‌پور، جمشید (۱۳۶۳)، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، ملی‌گرایی در نمایش، انتشارات توس